La DeSHumaNiZaCióN del ARTe

_Comienza Gasset su ensayo atendiendo al fenómeno del rechazo que suscitaba en su día el arte nuevo. Nos señala cómo gracias al Romanticismo el arte ha sido durante una larga época popular y "democrático". Las manifestaciones artísticas de la época gustaban a todos. Y aunque no gustasen a todos; todos las entendían. "Las obras románticas son las primeras -desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con el mayor mimo por la masa".  


_Sin embargo observa que el arte nuevo provoca en el público un rechazo y una enemistad instintiva, "tiene a la masa en contra y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular". La manifestación de obras del nuevo arte, provoca que la masa popular se divida en dos partes. Una, mínima que está a favor, y otra, la mayoría que está en contra. Y la razón de que se produzca este cisma entre el público no es que a unos guste y a otros no. Es que la mayoría no la entienden. 

_Y si hay quién no lo entiende es porque sus principios no son "genéricamente humanos". Por lo que "el arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada". 

_La masa, mimada por el romanticismo, se siente ofendida ante la contemplación de una obra que no entiende y que cree una burla a la sacrosanta institución artística.  

_Justifica Gasset el advenimiento de una nueva época y toma partido por ella: "Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la política al arte, volverá a organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos. El de los hombres egregios y el de los hombres vulgares. Todo el malestar de Europa vendrá a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora escisión. La unidad indiferenciada, caótica, informe, sin arquitectura anatómica, sin disciplina regente en que se ha vivido por espacio de ciento cincuenta años no puede continuar. Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contrario que cada paso es un tropezón doloroso". 

'La ejecución de Lady Gane Grey'_Delaroche

  
 _Intenta demostrar como aquellos que no entienden el arte nuevo no entienden, en realidad, ningún arte. Se pregunta. "¿A qué llama la mayoría de la gente goce estético? ¿Qué acontece en su ánimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción teatral, le "gusta"?. La respuesta no ofrece duda. A la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrías de los personajes conmueven su corazón. Toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la vida. Y dice que es "buena" la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes". "Esto quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de sus vidas". Por lo que "una obra que no lo invite a esta intervención le deja sin papel". Ahora bien: "Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico".  

_Pone el ejemplo de una persona que contempla un jardín a través de una cristal. El cristal sería la obra de arte y lo contemplado lo representado en la obra. Cuando enfocamos nuestra mirada al jardín desaparece de nuestra visión el cristal, "...cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos". Para posar nuestra visión sobre el cristal, para verlo, necesitamos realizar un esfuerzo e ignorar las formas que reclaman nuestra atención. Según éste simil dice Gasset que: "Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes". 

_El vulgo no entiende el arte nuevo porque su punto de vista es inapropiado. Está omitiendo un juicio sobre algo (que no está viendo) tomando como referencia lo que está viendo. Durante el siglo XIX naturalismo y romanticismo han contaminado con la "humanización de la obra" la percepción de la realidad artística. "Reducían a un mínimo los elementos estristamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de las realidades humanas".

'El poeta'_Pablo Picasso

Gasset afirma que esta tendencia llegará a radicalizarse y llevará a la obra de arte a un extremo en que "el contenido humano representado sea tan escaso que casi no se le vea".


_Busca y encuentra cuales son las tendencias conexas entre las distintas manifestaciones del arte nuevo:

_1. Deshumanización del arte. 2. Evitar las formas vivas. 3. A hacer que la forma de arte no sea sino obra de arte. 4. A considerar el arte como juego y nada más. 5. A una esencial ironía. 6. A eludir toda falsedad. 7. El arte es una cosa sin trascendencia.


_Usando el ejemplo de un moribundo (al que curiosamente califica de "ilustre") y al que acompañan la mujer del moribundo, el médico, un periodista y un pintor, intenta demostrarnos como la realidad se percibe de forma distinta dependiendo del grado de implicación emocional que se tenga con ella. Por otra parte, cuánto menos implicación emocional se tenga más objetivamente se percibirá dicha realidad. Distingue entre "realidad vivida" y "realidad contemplada" y asegura que es esta última la que nos permite emitir un juicio más certero sobre lo que vemos. Sin embargo Gasset advierte que "la realidad vivida" sustenta todas las otras interpretaciones de la realidad, sin la cual "...un cuadro, una poesía dónde no quedase resto alguno de las formas vividas sería ininteligibles, es decir, no serían nada". ¡


_El arte nuevo ha tomado diferentes direcciones y distintas maneras de manifestarse. Pero a pesar de los distintos modos y máximas que adoptan cada una de éstas distintas tendencias encuentra que el nexo común entre todas ellas es la de deshumanizar el arte.

Propone comparar un cuadro del nuevo arte con otro del 1860.   Analiza las formas patentes en los dos lienzos y encuentra que, por un lado, el pintor del siglo XIX procura que las formas manifestadas en el cuadro sean reconocibles. Sin embargo, el nuevo pintor no es que "no sepa pintar" y por esa razón las formas son tan torpemente representadas, tan trabajosamente reconocibles, sino que se ha propuesto de forma intencionada "deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla, por lo que "...al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual". . . . "Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas"..."El arte de que hablamos no es sólo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operación de deshumanizar".

_Siendo, como parece que la gente nueva del arte ha declarado tabú la presencia de lo humano en el arte, pasa Gasset ha distinguir cuales son las jerarquías de "lo humano":


. Lo personal. . Los seres vivos; y . Las cosas inorgánicas- 

'La muerte de Marat'_David

_Y siendo "lo personal lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven". Pasa a demostrar como "lo humano" contamina incluso al buen arte porque al despertar pasiones, emociones, sentimientos, éstas son un obstáculo para apreciar la realidad artística que tiene que estar en el objeto en sí mismo y no "en una exposición de realidades vividas". Compara el placer que experimentan las gentes ante la contemplación de los dramas humanos en las obras de arte con la borrachera del borracho que se alegra por nada sin motivo. "En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas". 


_Partiendo del tabú y pasando por la metáfora, Gasset trata de hacernos comprender que la gente nueva trata de darle la espalda a esa omnipresente "realidad" en la que se basaba, como la única manera posible hasta entonces, toda realidad artística. "La metáfora (dice Gasset) es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee". "Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es". "Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas". Señala (y es curioso) como la metáfora proviene del tabú. Cuando en tiempos pasados caía sobre el hombre la prohibición de tocar o de nombrar alguna cosa; el hombre se las ingeniaba para nombrarla mentando otras. De ahí nació la metáfora. Pero además de la metáfora existen otros medios de deshumanización. "Para sartisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida". "Antes se usaba la metáfora como adorno que se colocaba sobre la realidad mencionada". "Ahora se procura eliminar lo real y se trata de realizar la metáfora". 

Courbert                Matisse

 Explica como nuestra relación con las cosas consiste en pensarlas, en formarnos ideas de ellas: "pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad". Pero que el objeto, la realidad "es siempre más y de otra forma que lo pensado en la idea". "Sin embargo la tendencia natural del hombre es creer que la realidad es lo que pensamos de ella; por lo tanto a confundirla con la idea; tomando ésta de buena fe por la cosa misma". "Pero si invertimos la dirección y dándole la espalda a la realidad y tomando a las ideas por lo que son -sólo esquemas subjetivos- tratamos de realizarlas, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad". 

En un principio se utilizó la metáfora para cubrir, adornar o magnificar la realidad. La realidad era el apoyo del adorno que suponía la metáfora. Posteriormente se trata de suprimir el soporte real y de realizar la metáfora, hacer de ella la realidad de la obra. 
_La forma en que nos relacionamos con las cosas es pensarlas. Formamos ideas de ellas para, de esa forma, intentar atrapar la realidad. Ahora bien, el objeto, la cosa pensada, es siempre más y de otra forma que la idea. La idea queda siempre como un boceto inacabado de aproximación a la realidad. Sin embargo nuestra tendencia natural es a considerar a la idea como la realidad misma, confundiendo una con la otra. Esta es la tendencia "humana". Si, en lugar de esto, invertimos el proceso, y volviéndonos hacia la otra dirección, vamos de esta a la idea y tratamos de realizar las ideas habremos deshumanizado éstas. 

  "De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos".
Llama la atención a Gasset el hecho de que después de un largo periodo en que se ha hecho sumiso homenaje a la forma viva (gótico, renacimiento) el artista nuevo sienta horror por seguir la línea directriz que le antecedía. Y añade: "El fenómeno se complica cuando recordamos que periódicamente atraviesa la historia esta furia de geometrismo plástico".
Nos señala Gasset que aunque su intención tan sólo es filiar el arte nuevo obedece a una curiosidad más profunda: "arte y ciencia, por ser dos de las actividades menos sometidas a las condiciones sociales son las primeras en percibir el cambio de la sensibilidad colectiva". Señala cómo el pasado histórico del arte influencia al artista de la época, que o bien se afiliará a la tradición para intentar aportar una nueva mejora o bien se opondrá a ella en el intento de crear una obra que se oponga a la moda vigente.

Picasso_'boceto para las señoritas de Avignon'

"Se ha visto siempre, sin dificultad, en la obra de una época la voluntad de parecerse más o menos a la de otra época anterior. En cambio, parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negatica del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complicada negación de los tradicionales". Pero señala Gasset una interesante idea (que se me da a mi que es cierta)...:"El vigor del ataque está en razón directa de las distancias. Por eso lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposición a estilos más antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatía hacia el arte más lejano en el tiempo y el espacio, lo prehistórico y el exotismo salvaje. A decir verdad, lo que le complace de estas obras primigenias es -más que ellas mismas- su ingenuidad, esto es, la ausencia de una tradición que aún no se había formado".


_Por último nos señala Gasset: "Más arriba se ha dicho que el nuevo estilo, tomado en su más amplia generalidad, consiste en eliminar los ingredientes "humanos, demasiado humanos" y retener sólo la materia puramente artística. Esto parece implicar un gran entusiasmo por el arte". . .Señala Gasset que al analizar con más profundidad el arte nuevo se encuentra en él un componente de hastío y desdén, de comicidad. "La comicidad será más o menos violenta y correrá desde la franca "clownería" hasta el leve guiño irónico, pero no falta nunca. Y no es que el contenido de la obra sea cómico -esto sería recaer en un modo o categoría del estilo "humano" -sino que, sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma". "El arte nuevo ridiculiza al arte".

'L.H.O.O.Q.'_Marcel Duchamp.

Gasset concluye que al artista de hoy no es que no le interese el arte y su obra, "sino que le interesan precisamente porque no tienen importancia grave". 





















"Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia".   . - . - . - . - . - . - . - . - .








__Ya que hemos andado con las definiciones en clase, hay un pequeño párrafo (pag., 55) en el que dice que: " . . . la sensibilidad artística consiste en el poder de acomodación a lo virtual y transparente". -Virtual: "que tiene virtud para producir un efecto". -Transparente: "Dícese de aquellos cuerpos a través de los cuales pueden verse los objetos. Cortina que templa la luz". Un poco más adelante dice: "Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quién posea ese don peculiar de la sensibilidad artística". ¿La sensibilidad artística es un don? ¿Y quién lo otorga? ¿No se aprende?


__Y aquí es dónde, en mi opinión "se sale" (pag. 70):
"Me parece que la nueva sensibilidad está dominada por un asco a lo humano en el arte muy semejante al que siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio, la macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe. Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con ánimo de no responderlas ahora: ¿Qué significa ese asco a lo humano en el arte? ¿Es, por ventura, asco a lo humano, a la realidad, a la vida, o es más bien todo lo contrario: respeto a la vida y repugnancia a verla confundida con el arte, con una cosa tan subalterna como es el arte? Pero, ¿qué es esto de llamar al arte función subalterna, al divino arte, gloria de la civilización, penacho de la cultura, etc.? Ya dije lector, que se trataba de una preguntas impertinentes. Queden, por ahora, anuladas".


__Y aquí tambien (pag.84):
"Si ahora echamos una mirada de reojo a la cuestión de qué tipo de vida se sintomatiza en este ataque al pasado artístico, nos sobrecoge una visión extraña, de gigante dramatismo. Porque, al fin y al cabo, agredir al arte pasado, tan en general, es revolverse contra el Arte mismo, pues ¿qué otra cosa es concretamente el arte sino el que se ha hecho hasta aquí?
Pero ¿es que, entonces, bajo la máscara de amor al arte puro se esconde hartazgo del arte, odio al arte? ¿Cómo sería posible? Odio al arte no puede surgir sino donde domina también odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda. ¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor contra su propia esencia histórica, algo así como el odium professionis que acomete al monje, tras largos años de claustro, aversión a su disciplina, a la regla misma que ha informado su vida?. He aquí el instante prudente para levantar la pluma dejando alzar su vuelo de grullas a una bandada de interrogaciones". 


__Pag. 60: "Un cuadro, una poesía donde no quedase resto alguno de las formas vividas sería ininteligibles, es decir, no serían nada, ... " ¿No comenzó a superar esto último que afirma Gasset el arte Abstracto? ¿No abandonó, no se liberó, de la representación realista, naturalista? El contructivismo, el expresionismo abstracto, la pintura de acción, el op-art, ¿en qué parcela de ellos se encuentra la realidad vivida? ¿Desde que Kandinsky empezara con sus primeras pinturas abstractas no ha vivido la pintura de sí misma hasta el punto que ya apenas nos queda del lienzo más que un bastidor chamuscado? (Miró). 

__Nos hemos vuelto TAN de espaldas a esa "realidad vivida" que hemos terminado por devorarnos a nosotros mismos, devorar a la misma pintura. ¿Hemos terminado con la "realidad del lienzo"?.

¿Es ésto ArTe?

(artículo en el suplemento de el Diarío EL PAIS, 2003) “Excrementos enlatados. Tiburones disecados. Rostros desfigurados por el bisturí. ¿Dónde empieza la genialidad y dónde la tomadura de pelo? El mundo del arte es hoy más que nunca dinero y espectáculo. A la sombra de estos dos factores, la polémica ha aterrizado en los grandes museos. (Por Anatxu Zabalbeascoa)

'Toda la gente con la que me he acostado'_Tracey Emin

 -Entremos en la sala de exposiciones de una institución de prestigio centenario: la Royal Academy de Londres. Una cama deshecha firmada por Tracey Emin lleva por título "Toda la gente con la que me he acostado". 

  

El rótulo junto a tiburón conservado en formol reza "Imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo". Esta escultura levanta tanta expectación como polémica. Ese es precisamente su objetivo. La firma el joven británico Damien Hirst, el artista más revolucionario del momento. No lejos del tiburón, otro de los amigos de Hirst, Ron Mueck, ha realizado una escultura de silicona con la figura desnuda de su padre muerto. Lo ha tumbado en el suelo y lo ha titulado tal cual: "Papá muerto". Otro Papa, el de Roma, aparece también por los suelos. Hundido por un meteorito, en la instalación "Novena hora" que firma Mauricio Cattelan. Pero hay más; a lo largo de estas polémicas exposiciones (Sensation, en 1997, y Apocalipse, en 2000) se mostraron esculturas de niños andróginos (Jake y Dinos Chapman), el retrato de una asesina de menores (Marcus Harvey) y un lienzo con la imagen de la Virgen María pintada con excrementos de elefante y rodeada de vulvas (Chris Ofili). ¿Quién da más?. 

Ron Mueck_'Papá muerto'     -                                                                                                  Daniel Hirst_'Imposibilidad física de la muerte en alguien vivo'

 

'Virgen Marís'_Chris Of

-Muestras como éstas, tachadas de valientes, frescas y subversivas y, al mismo tiempo, de vacuas tomaduras de pelo o mera basura, son las que han recuperado para la ciudad de Londres el liderazgo como escenario de la vanguardia artística. La polémica, que han avivado las críticas y los comentarios, ha sido su mejor combustible: propaganda pura para un espectáculo (artístico o no) que maneja muchos millones de euros. Espectáculo y dinero, he ahí dos claves, dos palabras antiguas que se redefinen para describir lo que se entiende por arte hoy. Oportunistas o revolucionarias, estas exposiciones, que provocaron la dimisión de algunos académicos y la protesta de buena parte del público que llegó a destrozar algunas de las obras más incómodas, se han convertido en el motor económico de la institución que las albergó, la legendaria Royal Academy, algo así como la Academia de Bellas Artes de San Fernando española. El centro batió récords de visitantes cuando las exhibió. Sin precedentes fue también el eco de la polémica suscitada por los jóvenes artistas británicos. Comisarios, como el responsable de estos proyectos, Norman Rosenthal, que ha expuesto a los creadores coleccionados por el publicista Charles Saatchi, uno de los hombres que más dinero ha ganado comprando y vendiendo cuadros de Andy Warhol, en uno de los templos del arte británico, aseguran que si el escándalo es lo que mueve el arte británico eso es preferible “a que sea la política, como ocurre en España, la que decida la calidad de los artistas a exponer en un museo”.

Jake y Dinos Chapman

-Es un hecho. El rechazo y la burla han acompañado, en sus inicios, a cada uno de los movimientos que han definido el arte del siglo XX. En la antesala de las vanguardias, el salón de los refusés se hizo más famoso en el París de los impresionistas que las exposiciones que mostraban los trabajos académicos. Pero no todo lo rechazado es artístico, ni mucho menos. La provocación, del lado de los artistas, y el escándalo, por parte del público y la crítica, han caracterizado cada viraje de la historia del arte. Por eso rechazar este tipo de exposición, como hizo el entonces alcalde de Nueva York, Rudolf Giuliani, que cerró la muestra Sensation cuando viajó a su ciudad, resulta, para muchos, retrógrado, difunde una imagen conservadora y va en contra de la libertad de expresión. Con todo, son muchos ya los que están empezando a correr la voz de que el emperador va desnudo. Las últimas provocaciones que llegan desde el irreverente Londres han comenzado a levantar sospechas. Ya no impactan ni las vacas degolladas, ni la exposición de vísceras putrefactas ni las acciones sadomasoquistas en las que los artistas se mutilan. Por eso, las dos últimas polémicas parecen poco más que repeticiones de escándalos ya superados. 

El año pasado, la Tate Gallery compró una de las latas de 30 gramos de mierda que, a principios de los sesenta, firmó el italiano Piero Manzoni. El precio de la obra rebasó los 30.000 euros. El gramo de excremento de artista superaba el precio del oro puro, y este hecho, naturalmente, suscitó la protesta burlona de la mayoría de los medios de comunicación, que, año tras año, muerden encantados el filón del desafío artístico. Por activa o por pasiva, por vanguardista o por revisionista, el arte actual genera titulares y polémica. El pasado diciembre una obra de título posmoderno El pensador después de Rodin se hacía con el Premio Turner, el más importante de Europa. Premiar al ordenador camuflado en un bloque rectangular de Keith Tyson fue considerado retrógrado por la crítica. Pero para el secretario de Estado del Ministerio de Cultura británico, Kim Howells, era parte de la misma tomadura de pelo. Howells tachó a los cuatro finalistas del Turner de basura conceptual. ¿Qué está ocurriendo? ¿Llueve sobre mojado? ¿Sólo las ideas tienen sentido en el arte contemporáneo? ¿Qué valor tienen el impacto y la sorpresa? ¿Cuáles son las claves de un negocio que puede llegar a multiplicar los beneficios de las inversiones inmobiliarias? ¿Qué es el arte hoy?

_-El arte actual no encuentra fácil definición. Tradicionalmente tampoco ha sido tarea sencilla definir lo artístico, y así, históricamente, el término arte se ha ido convirtiendo en una especie de cajón de sastre de bondades en el que cabía todo menos lo tangible, todo menos lo definible. Schopenhauer dijo que el arte era “la liberación del dolor de vivir”, y Jung aseguraba que el arte “no recuerda nada de la vida vulgar; sino más bien sueños, recovecos oscuros de la mente”. La mente, precisamente, era el lugar del arte para renacentistas como Leonardo da Vinci o Miguel Angel “El arte es cosa mental”, dijo el primero. “Se pinta con la mente, no con las manos”. Escribió el segundo. Si la definición de arte ha sido siempre amplia, ha sido igualmente vaga. Algo casi innombrable. La dificultad por verbalizar lo que es arte no es, pues, algo nuevo.

-Pero si es nueva la forma y la expresión de lo que hoy se considera arte. El arte moderno supuso una ruptura que ponía fin a la búsqueda técnica y mágico-religiosa que caracterizó las representaciones artísticas del pasado para dejar paso a las ideas. Buena parte del mundo intelectual asegura hoy que justo en ese momento (cuando el pensamiento sustituyó a la sensación, cuando la razón quiso analizar la emoción) se llegó al fin del arte. Lo que sucedió después de las últimas vanguardias pictóricas es calificado entonces como pensamiento, denuncia o comunicación, pero no como arte. Ese es el argumento de los más tradicionalistas. Los otros, los más provocadores, consideran que el abandono de lo bello para explorar otros campos supuso un paso crucial en la historia de la cultura. 

Duchamp                                                                                                                             WarHoL                                                       

El artífice de esa revuelta sin precedentes fue, para unos pocos, Andy Warhol, cuando, en los años sesenta, se dedicó a exponer cajas de detergente y a pintar latas de sopa. Pero para la mayoría de los historiadores el principio de la crisis se remonta a 1915, cuando el francés Marcel Duchamp, entonces un pintor cubista, exhibió un urinario al que había puesto por título Fuente . La exposición en una galería y los títulos convertían los objetos banales en obras de arte. Aquel gesto, de casi un siglo de antigüedad, todavía genera discusión. Sus detractores, como el historiador argentino Juan José Sebreli, aseguran que Duchamp, “ante su incapacidad como pintor, decidió cambiar las reglas del juego”. Sea como fuere, la jugada le salió redonda. El arte nunca ha vuelto a ser el que fue._-Desde que Duchamp expusiera su urinario, en el nombre del arte, se han expuesto, y muchas veces vendido, grasa (Joseph Beuys), basura (Arman), colchones viejos (Robert Morris), excrementos (Piero Manzoni), máquinas que aseguraban la destrucción del museo (Chris Burden) y coches aplastados (César). Los artistas se han cortado con cristales (Ana Mendieta), 

ORLaN

han pagado a la gente para que se masturbase (Santiago Sierra), se han transformado quirúrgicamente (Orlan), se han implantado un brazo mecánico (Stelarc), se han mutilado públicamente y han llegado, incluso, a cortarse el pene: el vienés Rudolf Schwarzkogler terminó, rodaja a rodaja, con el suyo poco antes de terminar con su vida. Con tanto pasado es difícil tener mucho futuro.  

.-Si lo inesperado no sorprende ya a nadie, si lo extraño se ha convertido en habitual y ya no hace pensar, ¿qué lo hace?. La entrada fulminante del mercado en la definición artística es, en opinión de muchos, lo que caracteriza al arte de nuestro tiempo. Si bien la protección de la vanguardia ha sido algo habitual en las clases altas, nunca antes hubo instituciones públicas para mostrar arte subversivo. Ni la otra cara de la moneda: grandes museos (como el Guggenheim) exhibiendo objetos industriales entre obras maestras (como motocicletas o moda préta-à-porter). Ante esta situación que denuncian los puristas, los directores de los museos aseguran que es fundamental relacionar el arte con otras disciplinas, y lo cierto es que otras cuestiones (como la hostelería o la venta de souvenirs) son fundamentales para mantener las arcas de los centros saneadas.
  

Sergio Prego

_-En el arte de hoy lo imprevisible es lo inesperado, las blasfemias, la norma sacra. “Hoy no hay más vanguardia que el éxito”, asegura Rogelio López Cuenca uno de los artistas españoles mejor considerados por parte de la crítica, los galeristas y los directores de museo. La obra de López Cuenca, que representó a España en la última Bienal de Säo Paulo, tiene reputación de incómoda y comprometida, y, sin embargo, se exhibe en una de las galerías más reconocidas de España, Juana de Aizpuru, y se muestra en colecciones públicas. Sus intervenciones son auténticas bofetadas para el espectador. La imagen de una patera repleta de marroquíes deshidratados expuesta sobre un eslogan de la Expo de Sevilla, “Tienes que venir”, se insertó en Canal Sur a modo de cortinilla. El mismo canal autónomo vetó otro de los proyectos de López Cuenca en el que se encadenaban imágenes de políticos con gente comulgando sobre otra frase: “Atrévete a probar: di no”.

_-“Si no entendemos el mundo, ¿por qué íbamos a entender el arte?, pregunta este artista para el que “la obra de arte es la que debe servir para entender el mundo, para plantear preguntas, para levantar sospechas, para poner en duda nuestras convicciones”. Algo parecido piensa la crítica Ángela Molina, que define el arte “como un espacio de incertidumbres, una forma de relacionarse con Edmundo, una invitación a construir otro sentido y una incitación a pensar”.

_-Si López Cuenca define con ironía lo que considera obligaciones del artista: “El artista tiene que meter el dedo en la llaga, pero con humor, delicadeza y amor, eso no tiene por qué resultar desagradable. El humor es el recurso que tienen para defenderse quienes no tienen otro poder”; el crítico Hal Foster define el papel de los críticos: “La gente ha asumido que la teoría salva al arte y lo hace hablar, pero es al revés: la obra de arte reta el modelo teórico y fuerza a pensar de una manera diferente”. Por eso Molina urge a un triple compromiso del crítico “con el artista, la obra y el público”. Y asegura que “lo que decide la bondad de una obra es su capacidad de arrancar en el espectador un deseo”. Con todo, son los críticos, y los comisarios, los que reciben la peor parte cuando se pasa a abordar el negocio que ¿también? es el arte. López Cuenca sostiene que los artistas no son de ningún modo el centro de este negocio: “Una nueva casta de gestores encarna el modelo del comisario-crítico-expandido al papel de marchante-empresario-periodista-editor de catálogos y hasta transportista y asegurador de obras de arte, cuando no director y promotor de museos de escultura al aire libre… que van vendiéndole proyectos (apoyados en sólidos dosieres de artículos de prensa publicados siempre por los mismos autores en las mismas revistas) a los alcaldes de provincias”. A Cuenca, la figura de estos nuevos gestores polifacéticos le recuerda al manager de Bienvenido Mr. Marshall: “Usté déjeme a mí, señor alcalde, que yo sé lo que les gusta a los americanos…”. “A los alcaldes les llenan las plazas de esculturas públicas de primeras firmas y les surten las salas de exposiciones de primeras marcas”. Por eso, sostiene, “todo esto cada vez tiene menos que ver con el arte y más con el negocio del entretenimiento (que, además, ¿a quién entretiene?). _-Cuenca considera que se ha ido construyendo la idea de la necesidad, casi de la obligación por parte de la Administración, de proporcionar arte y cultura a los ciudadanos como un servicio más, “cuando a los concejales de cultura les suele traer al fresco todo lo que sea la foto de la inauguración: lo que pase antes y después les trae sin cuidado”.


_-Ni los artistas ni el propio arte se salvan en el análisis de López Cuenca: que crítica la figura del artista profesional, una versión actual del antiguo pintor cortesano, “capaz de producir obras que ilustran las tesis de un crítico o comisario. Ese artista ilustrador convive con unas instituciones que obviando su función didáctica,, han asumido un discurso publicitario si explicar qué es lo que ofrecen ni para qué se ha hecho”. Esta situación es, en su opinión, lo que separa a la gente del arte contemporáneo. “Se está pidiendo a la gente que consuma arte con la boca abierta. Que traguen”. Y la mayoría de la gente ha decidido no tragar. Ante el arte contemporáneo, ni se sorprenden ni se escandalizan ni protestan siquiera. La mayoría de la población simplemente se aburre.

_-Tampoco ese aburrimiento o esa desconfianza es algo nuevo. La falta de confianza es algo nuevo. La falta de confianza ha caracterizado, desde sus inicios, al arte moderno. Theodor Adorno escribió en su Teoría estética: “El arte moderno más significativo carece por completo de importancia en una sociedad que es capaz de tolerarlo”. “Si el arte va a seguir siendo fiel a su concepto, deberá pasar al terreno del antiarte, o deberá desarrollar una desconfianza en sí mismo. El arte, para continuar, debería registrar de algún modo en su interior la posibilidad de su inexistencia”. Más filosófico que académico, más psicológico que estético, el arte actual parece haber abandonado definitivamente el territorio de la belleza. Este hecho, que pudo asustar hace casi un siglo, se considera hoy superado. El filósofo Arthur Danto, autor del ensayo El fin del arte, afirma que “el arte es una propuesta. No sólo objetos bellos”. “Lo bello en el arte pertenece a un mundo de héroes y santos que dejó de existir con el proceso de la racionalización de la sociedad. El arte debe enfrentarnos a la atrocidad, a la enfermedad y al horror, así como a la vulgaridad que rodea nuestros esquemas sociales”. Sostiene a su vez Àngels de la Motta, que dirige la galería de Barcelona Estrany de la Motta. ¿Qué le queda, pues, al arte de hoy?.


_-Decir que todo vale es, para Sebreli, lo mismo que decir que nada vale. “La desacralización del arte significa que todo puede ser arte, pero, por ese mismo motivo, nada lo es específicamente”. Ante esa paradoja, reaprender se ha convertido, para muchos, en la clave para recuperar el prestigio del arrte. Todos debemos volver a aprender. En primer lugar, los artistas. Sebreli urge al regreso a una cierta academia. “Los grandes artistas de la vanguardia comenzaron por ser disciplinados alumnos. Estudiaron a los grandes maestros antes de aventurarse a innovar”. Este historiador considera que los artistas actuales no saben ni pintar ni esculpir, y critica que hoy en las universidades se estudie en un mismo curso historia del arte y técnicas de marketing.



_-Frente a esa postura que reclama la recuperación de una academia, Tomás Llorens, responsable del Museo Thyssen madrileño, asegura que “en el arte no hay progreso”, y, por tanto, no hay un pasado mejor ni un futuro más moderno. Así, una pinturas de las cuevas de Altamira y un cuadro abstracto de Mark Rothko forman un todo indisociable. También hay posturas como la de Félix de Azúa, autor de un inspirado Diccionario de las artes (reeditado ahora por Anagrama), que diferencian entre la práctica artística y el inabarcable concepto metafísico del arte, que “ha muerto aplastado por una tarea que no podía soportar”. “Hoy”, escribió Azúa en la revista Letras Libres, “las artes han sustituido al arte y los artistas han sido reemplazados por artesanos que tratan de ganarse la vida manejando innumerables materiales e incontables soportes”. Del arte contemporáneo, Azúa destacaba su “hibridación con la publicidad y su complicidad con la industria del ocio”.



_-Es difícil definir lo que es el arte hoy, entre otras cosas porque el arte, o las artes, son hoy más plurales que nunca. En galerías contemporáneas conviven instalaciones y bodegones, grabados y videos. Juan Manuel Bonet, director del Reina Sofía, se declara irónicamente “politeista” y defiende la convivencia entre tendencias: de la pintura figurativa a la abstracta y del collage de papel al arte digital. “La historia se ha abierto en muchas direcciones. Hay que ser capaces de exponer al mismo tiempo a Tàpies y a Ramón Gaya”, sostiene. En ese generoso contexto, defender la necesidad de utilizar nuevos medios de expresión es la opción de los más arriesgados. La ventana abierta al futuro se encuentra, para el crítico portugués Antonio Cerveira Pinto, responsable de la galería virtual del Museo de Arte Iberoamericano de Badajoz (MEIAC): http://www.meiac,orgm/ en la pantalla de los ordenadores. Cerveira afirma que incluso una feria supuestamente vanguardista como Arco es “demasiado siglo XX”. Para él, el arte del siglo XXI se está gestando en Internet. Se está dando una profunda transformación en los modos de producción, los canales de distribución y recepción de la experiencia artística. “El lenguaje hipermedia ha cambiado nuestros hábitos y nuestra forma de entender la cultura, el arte y los museos”, apunta el crítico, para el que la generación más joven de artistas ya no es siquiera una generación-Playstation. Las referencias a los nuevos creadores ya no surgen ni de la historia del arte (la tradición) ni contra la historia del arte (la vanguardia), sino al margen de ella. El propio Cerveira Pinto recuerda que, cuando señaló al mexicano Fran Ilich el parecido entre sus imágenes electrónicas y las pinturas abstractas de Jakson Pollock, aquél le contestó:”¿Pollock? ¿Qué Pollock?”.


_-Manuel Borja-Villel, director del Macba de Barcelona, comparte la apuesta por “las nuevas prácticas artísticas (surgidas a partir de las investigaciones sobre el documental, el cinema de exposición, los procesos sónicos, los modos de hacer y la acción directa…)” como una de las nuevas vías para el arte actual. Cree que “la cultura debe ser agonía y discusión”, y aconseja no tratar de definir lo que es el arte hoy, y fomentar su indefinición como válvula de escape: “La obra de arte no se concibe como algo cerrado cuya verdad es única y universal, sino como algo abierto con una red de significados indeterminada que cuestiona su propia realidad y la de los sujetos que la expresan”. Para Borja-Villel, el arte es, por tanto, un espacio para la critica y el pensamiento, o , lo que es lo mismo, un resquicio para luchar por la libertad. “Vivimos en una sociedad en la que nuestro espacio de libertad se ha convertido cada vez más en un espacio de consumo y nuestras experiencias han sido transformadas en mercancía. Vivimos en un sistema que tiende a esquematizar la singularidad, privando a los individuos de su especificidad psíquica. Todo el mundo parece hoy acomodarse a una jerarquía estándar de la imagen que se espera de él. Por tanto, en el contexto actual, la necesidad de crear una cultura crítica y de rebelión, que sea capaz de conservar nuestra realidad como individuos y colectividades, es esencial”.


_-¿No todo es mercado, pues, en el arte que se hace hoy? “El arte no está por encima de las miserables negociaciones del mercado. No está más allá de la vida diaria en un mundo superior, más allá de la realidad. Los artistas estamos como todos: vendiendo nuestro trabajo”, sentencia López Cuenca.


_-El proceso de reaprendizaje que proponen críticos y artistas incluye también a los propios museos. Reconsiderar se ha convertido en la labor fundamental para historiadores y galerías. El MOMA de Nueva Yotk está aprovechando su ampliación para hacer inventario. Han pasado ya muchos años desde su inauguración y algunos de los artistas que la institución expuso y encumbró no parecen aguantar bien el paso del tiempo. Es urgente, por tanto, revisar el arte contemporáneo y evaiuar qué es lo que, transcurridos unos años, sigue teniendo vigencia.


_-En esta lección colectiva para salvar el arte figura, en último lugar, una nueva necesidad: el esfuerzo del público para conseguir el mayor disfrute del arte. “Hay que pensar”, sostiene Arthur C. Danto. “Ahora el arte está en un momento más intelectual que sensual. Cuando visitas una exposición tienes que pensar como un filósofo y como un artista. El arte requiere tiempo, lectura, mirada y pensamiento para que, poco a poco, la obra revele todos sus secretos”.

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El FuTuRo que FuÉ_(1 de 6)_-_(Capítulo 8 del Impacto de lo Nuevo_de Robert Hughes)

   "Los años setenta, una época que provoca poca nostalgia en el mundo del arte de hoy, pasaron sin dejar atrás una estética "típica". No fue una época de movimientos. Éstos, sobre todo el arte pop, pertenecían a los años sesenta. Los movimientos resucitarían con un brillo estruendoso en los años ochenta bajo el signo del reciclaje port-modernista: el neoexpresionismo, la pittura colta, el "neo-geo", y así sucesivamente. Pero en 1975 todos los ismos parecían pertenecer al pasado y las únicas personas que hablaban de "movimientos" -con añoranza, además- eran los marchantes. Los años sesenta produjeron estrellas del mundo del arte con la desenfrenada frecuencia de un niño agitando una bolsa llena de purpurina. El boom del mercado de los ochenta convertiría este proceso en una parodia. Pero no había ninguna nueva estrella de las artes en la década de los setenta exceptuando al adusto y moralizador Joseph Beuys en Alemanía.


   En la década de los setenta, los vestigios de las viejas discrepancías vanguardistas se reflejaban a través del enfrentamiento entre el arte "de la corriente principal" y el arte derivado de los medios de comunicación; un combate que estos últimos ganaron. Los años setenta fueron más pluralistas; toda clase de arte, desde los edredones feministas hasta los pastiches de Poussin, de repente encontró espacio para coexistir y la idea de "la corriente principal", tan cara a la crítica formalista, se hundió en la arena. Más aún, la noción de una vanguardia se vino abajo. La realidad social y el comportamiento cultural le habían despojado de sus significados. El ideal de la renovación social a través del desafio cultural había durado cien años, y su desaparición marcó el fin de la visión buscada afanosamente, aunque nunca consumada, de la relación entre el arte y la vida. Sin embargo, cuán total resultaría su extinción no se hizo finalmente evidente hasta que el mercado de los años ochenta la reemplazó. Porque fue el mercado lo que convirtió a la vanguardia en su pariente comercializado.


   En los setenta la modernidad devino la cultura oficial de América y de Europa. Apoyado por una disminución de los impuestos, encerrado en los museos, escudriñado por ejércitos crecientes de académicos y estudiantes graduados, reasegurado por corporaciones y agencias del gobierno, difundido a través de la educación de los norteamericanos ricos e inteligentes, coleccionado cada vez con más entusiasmo, la modernidad disfrutó a finales de los años sesenta del respaldo más fuerte que arte alguno haya tenido jamás de su sociedad. (La Roma del siglo XVII y el Egipto de los faraones quizá sean excepciones.) Naturalmente, esto acabó con el estatus de "independencia" que antes definía a la vanguardia. El indicio más claro de esto fue el desarrollo del museo norteamericano.


   A mediados del siglo XIX, los nortemericanos instruidos tendían a ver el arte como una rama de la piedad. Consideraban que toda clase de cuadros, desde los de Rafael y Guido Reni hasta las producciones más humildes de los luministas norteamericanos, eran como vehículos de instrucción moral. Hacer donaciones a los museos era la nueva forma de pagar diezmos. E incluso, aunque el arte no fuera ostensiblemente piadoso, se suponía que actuaría sobre el provincianismo nortemericano, ayudando a refinar su materialismo y puliendo las tosquedades de los nuevos ricos. El ideal del mejoramiento social por medio del arte liberó inmensas sumas de dinero y donaciones para la creación de museos, mientras el manto blanco de esas instituciones cubría a Norteamérica. Los ricos también lograron que el Congreso declarara que los obsequios a estos museos fueran deducibles.
   Así fue como se puso en marcha un formidable sistema de mecenazgo cultural. Al principio de la edad museística norteamericana, última década del siglo XIX, el Estado administraba casi todos los museos europeos y el gobierno los financiaba, y así permanecerían. En Norteamérica, el control seguía siendo privado, y la agresividad del capitalismo norteamericano se preparó para competir con las lentas burocracias culturales de Europa. Los mecenas de la norteamérica eduardina, rechinando sus dientes de tiburones, habían atesorado monumentos del arte del pasado en los palazzi Beaux-Arts. Pero el gran cambio tuvo lugar en 1929, cuando se fundó el Museo de Arte Moderno (MOMA) en Nueva York.
   Hasta entonces, para la mayoría de las personas, las palabras "museo" y "arte moderno" sonaban incompatibles. En 1929 ningún museo europeo quería coleccionar arte moderno. Sin embargo a un círculo de coleccionistas iluminados de Nueva York, esta prohibición les parecía innecesaria, y Alfred Barr, el director que eligieron para el MOMA embrionario, opinaba lo mismo.
   La colección del MOMA sería ecuménica; aunque en realidad se inclinó marcadamente hacia los logros de la Escuela de París. El MOMA de Barr tampoco hizo ningún esfuerzo para ocultar las conexiones profundas entre el arte modernista y el que le precedió. El MOMA tendía a difundir las tensiones de cada momento dentro de las luchas de los vanguardistas concediéndoles un valor histórico.

   A mediados de los años sesenta , el museo norteamericano se había transformado en el hábitat establecido del arte "vanguardista", y la universidad norteamericana en su incubadora.

  

   La diferencia esencial entre cualquier escultura del pasado y Equivalente VIII, de Carl André es que la obra de André depende totalmente del museo. Un Rodin en un estacionamiento sigue siendo un Rodin mal colocado; Equivalente VIII en el mismo estacionamiento simplemente no es más que un montón de ladrillos. Sólo el museo le proporciona la etiqueta que la identifica como arte, inmiscuyendo los ladrillos en el debate formal sobre los contextos, lo cual permitía que se vieran como parte de un movimiento artístico llamado "minimalismo". La parodoja de tales obras era que lo apostaban todo por el contexto institucional para lograr su efecto, mientras que, por otra parte, afirmaban la densidad y la singularidad de las cosas en el mundo real.

 

 

   De vez en cuando, una obra polémicamente minimalista estallaba (por así decirlo) en el mundo real procedente del museo, provocando tensiones. Tal fue el caso del Arco inclinado (1981), de Richard Serra.

   Era con mucho la escultura más ferozmente anticívica jamás colocada como monumento público en una ciudad norteamericana. La culpa la tenía el patrocinador al suponer que en materia de arte monumental no había que consultar a la población: era como si lo considerara algo medicinal, igual que el flúor en el agua potable, aunque actuaba en el alma en vez de en los dientes. El Arco inclinado demostraba cuán equivocada era esa actitud. A la larga lo quitaron, a pesar de la tenaz oposición de Serra, quien afirmó que, por tratarse de "una escultura para un lugar específico", sacarla de allí sería destruirla y reducirla al montón de metal oxidado y sin sentido que sus oponentes ya decían que era. Si algo demostraba el destino del Arco inclinado, es que puede ser que el buen arte no sea necesariamente buen arte público.

   Sin embargo, la escultura monumental más popular y más cargada de significado social de finales de los setenta fue una clonación estilística de la obra de Serra, diseñada por una joven estudiante de arte llamada Maya Lin: esos pulimentados muros de mármol nagro en forma de V con cascadas de nombres bajando hasta el suelo, en Washington, ese mausoleo que con elegancia y gravedad rinde homenaje a los norteamericanos que murieron en Vietnam, cuyos 53.939 nombres se grabaron en bloques.

   

  Pero aquí los materiales eran bellos; el tono, elegíaco; el contenido, impregnado de una emoción intensa, y el ego del artista quedaba disminuido.

   El caso del Arco inclinado fue excepcional en una Norteamérica que por los años ochenta había aprendido a aceptar cualquier cosa procedente de los artistas simplemente porque eran artistas, y por tanto privilegiados. El MOMA insufló sus valores a través del sistema de enseñanza norteamericano, desde el instituto hacia arriba; y hacia abajo también, estimulando extremadamente el prestigio de la "creatividad" y de la "autoexpresión" en los jardines de infancia. (...). Los valores y las actitudes de la modernidad ya no eran un asunto secundario en la historia del arte; se habían convertido en una industria, vinculada de cien maneras a la práctica de los museos, al mercado y a las actividades de los artistas contemporáneos. El lapso de tiempo entre la ejecución de la obra y su interpretación se redujo casi a cero, y la cantidad global de comentarios sobre el arte nuevo y nominalmente vanguardista rebasó los limites de lo que hubiera sido concebible en la época de Courbet, Cezanne o incluso Jackson Pollock. Por cada gramo de ideas nuevas, esta sobrecarga producía una tonelada de jerga llena de ensalmos, unos textos sobre arte en los que el miedo a no estar al día se mezclaba con el deseo de encontrar héroes y heroínas históricos debajo de cada piedra. Vinculado al sistema educacional, la modernidad institucional produjo unas versiones de la historia del arte que se podían enseñar con facilidad, enfatizando la narrativa banal de "progreso", "innovación" y "movimiento". Esta versión de las prioridades modernistas llegó a ser tan dogmática y rígida como las beaterías de la cultura oficial de hacía un siglo. En 1988, por ejemplo, cuando el British Council trató de encontrar en Nueva York un espacio para su exposición de Lucian Freud, ningún museo de allí la aceptó: la obra de este gran realista no era "moderna", mucho menos "postmoderna", y no encajaba dentro de la ideología estética de los museos."

   

El FuTuRo que FuÉ_(2 de 6)_-_(Capítulo 8 del Impacto de lo nuevo de Robert Hughes).

   "¿Dónde empezó esta nueva academia? En sus origenes, el mito vanguardista había considerado al artista como un precursor; la obra significativa es la que prepara el futuro. El culto de una vanguardia cultural no era imaginable antes de 1800. Fue fomentado por el auge del liberalismo. Allí donde el gusto cortesano, religioso o laico determinaba el mecenazgo, la innovación "subversiva" no era considerada como señal de calidad artística. Tampoco había ningún culto a la autonomía del artista; eso llegaría con los románticos._(...)

   (...)_Antes de la Revolución Industrial, la idea de una alfabetización masiva era sólo una idea, y una idea no siempre bien acogida. Esta situación dejaba sólo dos canales principales de discurso público: la palabra hablada (en conjunto, desde el cotilleo hasta el púlpito) y las imágenes visuales: la pintura y la escultura. De ahí la función didáctica del arte, desde las vidrieras de colores medievales pasando por los grandes ciclos de frescos del siglo XVI hasta los iconos políticos como el Juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David,

'Juramento de los Horacios'_Jacques-Louise David

determinando la opinión pública en asuntos de fe y en cuestiones políticas. En esas circunstancias, las imágenes hicieron que las leyendas fueran tangibles y creíbles, una creencia convincente; y por lo tanto, influyeron en el comportamiento. Eso era lo que siempre se había supuesto que el arte público hiciera._(...)

   (...)_La vanguardia surgió en un clima de cambiantes expectativas: el triunfo de las clases medias europeas y la expansión de la democracia capitalista. Contra el gusto centralizado, la democracia enfatizó el salón. En vez de ver la obra de un artista calificada de ejemplar por un rey o un pontifice, uno podía ir al salón para descubrir allí una auténtica Babel de imágenes, estilos y mensajes compitiendo entre sí._(...)_El salón estimulaba la comparación; la obra encargada, la fe. El público burgués no inventó el salón, pero sí creó el clima permisivo que dio lugar a la diversidad artística que el salón expresaba hacia 1820; una variedad que podía servir de fermento a una vanguardia. La idea de que la vanguardia y la burguesía eran enemigos naturales es uno de los mitos menos útiles de la modernidad. "Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère": esa frase tan citada de Baudelaire nos recuerda que el burgués, el enemigo nominal del arte nuevo, era su público principal en la década de los sesenta del siglo XIX, y su único público un siglo después.

   Todos conocen el escándalo y los improperios de que fueron victimas los pintores impresionistas entre 1874 y 1877. Pero los hijos de los que se mofaban de ellos se convirtieron en el público de la obra de Monet y de Renoir: aquellos idilios impregnados de luz se transformaron en sus paisajes mentales, un paraíso en la tierra, aquí y ahora. La clase media creó el impresionismo para la clase media, tan ciertamente como los artesanos hicieron lo abanicos rococó para las aristócratas. A su vez, luego los coleccionistas formados en el impresionismo los que se burlarían también de los cuadros fauvistas de Matisse en 1905, pero sus hijos no lo harían. Y así sucesivamente, el público, a veces una generación por detrás del arte, pero nunca más, hasta que después de mediados de los sesenta, el público de clase media por fin abrazó todos los aspectos del arte "avanzado", a tal punto que lo nuevo en una obra de arte era uno de los requisitos para su aprobación.

    Si el público del arte moderno procedía de la heterogénea concurrencia de masas que asistía a los salones de mediados del siglo XIX, el hombre que más hizo para provocarlo -el primer artista vanguardista, en el sentido pleno de la palabra, pues ofrecía tanto lo nuevo como la confrontación- fue Gustave Courbet (1819-1877), la personificación de la imagen del artista antisistema. 

'El origen de la vida'_Gustave Courbet

    Courbet no aceptaba ningún tema que no se pudiera tocar, verificable como hecho físico, en todo su peso, densidad y encarnación del mundo. Su negativa a idealizar parecía amenazadora. Por consiguiente, estaba considerado un primitivo o un revolucionario, o ambas cosas a la vez._(...)_Ningún artísta, hasta entonces, se había opuesto tan enérgicamente al gusto dominante de su época, y ninguno después de Goya y de David había tenido un sentido más poderoso de la misión política. Críticos como Alexandre Dumas hijo lo atacaron con esa clase de retórica que la sociedad suele usar para castigar a los malhechores, y esa furia hoy nos parece desproporcionada precisamente porque, hace un siglo, se consideraba que la pintura contenía una capacidad de alteración que ya nadie le atribuye.

   Courbet no inventó esa credibilidad social del arte por sí solo; era una herencia de siglos anteriores, cuando era una cosa común y corriente que el arte estuviera al servicio del poder establecido. Pero aunque Courbet cambió la historia del arte, su efecto en la historia misma fue insignificante. La lucha de clases en Francia hasta su muerte, en 1877, habría sido muy similar si él no hubiera pintado Los picapedreros y Entierro en Ornans, Sin embargo, nuestra comprensión de esos conflictos sociales sería distinta. Porque el arte no actúa directamente en la política como conjeturaron los comprometidos que vinieron después de Courbet. Lo más que puede hacer es ilustrar con ejemplos y modelos de conducta.

   No obstante, como hemos visto en el capítulo 2, la concepción de una fusión entre el arte radical y la política radical_(...)_había rondado a la vanguardia desde la época de Courbet. A primera vista, tenía cierta lógica. Cambiando el lenguaje del arte, se puede influir en las formas del pensamiento; cambiando la manera de pensar, se puede cambiar la vida. La historia de la vanguardia hasta 193o abunda en diversos (y finalmente inútiles) llamamientos a la acción revolucionaria y a la renovación moral, todo a partir de la esperanza de que tanto la pintura como la escultura podían seguir protagonizando el discurso social como había sucedido antes del desarrollo de los medios de comunicación. Proclamando esas ideas, algunos de los talentos de la modernidad más brillantes se condenaron a autoengañarse permanentemente debido a las limitaciones de su propio arte. Aunque eso apenas cambia sus logros estéticos, hace que la leyenda de sus actos parezca inflada. Se suele leer cómo los dadaístas en Zurich, durante la primera guerra mundial, llenaron de inquietud a los burgueses suizos con sus números de teatro y sus bufonadas en el cabaret Voltaire, sus poemas a base de sonidos simultáneos y los espectáculos de danza, canto y "primitivas" mascaradas; pero su impacto real en Zurich fue insignificante comparado, por ejemplo, con la trascendencia que los bajorrelieves de madera pintada del dadaista Hans Arp han tenido desde entonces para la historia del arte. Incluso cuando el movimiento Dadá se politizó a partir de 1918, su consecuencia real en la política alemana no significó nada. En realidad, el único movimiento vanguardista que tal vez influyó en la política, aunque fuera ligeramente, fue el futurismo, cuyas ideas y retórica (más que las obras de arte realmente pintadas por Balla, Severini o Boccioni) contribuyeron a crear el marco para la oratoria de Mussolini y a establecer la plataforma del culto fascista al conflicto armado, la velocidad, la falocracia y el autoritarismo gimnástico.(...)
   En cuanto al trágico destino de la vanguardia rusa, ya hemos visto cómo los constructivistas esperaban cambiar su país gracias al arte y al diseño, creando no sólo un estilo, sino un hombre nuevo "racional", y cuán pronto, después de 1929, Stalin extinguió esos esfuerzos. (...) ...como hace mucho tiempo señaló Ortega y Gasset, la primera consecuencia del vanguardismo es crear nuevas elites; la obra difícil divide al público en los que la entienden y los que no. Esta división no obedece a la línea política y puede que no esté de acuerdo con el estrato social que tiene el poder.
   La vanguardia creaba estas elites por medio de la simpatía, el proceso del reconocimiento mutuo: las "afinidades electivas" de Goethe. Eran grupos de individuos, no muestras de clases sociales. El arte excepcional era para su pequeño público excepcional un poco como un texto sagrado. La oscuridad que emanaba de esa estética mantenía el círculo cultural en la órbita del artista, como los acólitos alrededor de los sacerdotes. Lentamente, cristalizaba una secta.


   Manet y Flaubert nunca se consideraron "las voces de su época" en un sentido político. De modo que un ala de la vanguardia, como se desarrolló en el siglo XIX, odiaba las multitudes y la democracia fundándose en su derecho a desarrollar un discurso sin considerar las fórmulas para el bien común, en lo que Joyce llamaría "el silencio, el exilio y la astucia". El arte estaba por encima de la política y tenía que estarlo; ¿acaso se podía crear cualquier cosa seria gracias a una comunión democrática con su época? Charles Baudelaire pensaba que no: "Todos tenemos el espíritu republicano en nuestras venas, tal y como tenemos la sífilis en nuestros huesos, hemos sido democratizados y sifilizados".
   Flaubert, Manet y (sobre todo) Degas, tampoco lo creían: su relaismo buscaba una perfección invernal de observación matizada, expositiva, no didáctica. No intentaba mostrar las cosas como deberían ser, sino como eran realmente. El modelo de ese procedimiento, al cual recurrió Flaubert muchas veces, era la curiosidad objetiva del pensamiento científico, y su meta, producir un arte perfectamente límpido en el que se reflejara el mundo. (...) El mundo es un espectáculo que se modifica a sí mismo, pero cuya modificación el artista no puede atribuirse. Con objetividad e ironía, el arte contempla sus revelaciones como un lenguaje. Le basta con buscar la perfección formal y aguzar el lenguaje visual.
   De este modo, a partir de 1880 el arte moderno sería más gratuito, irónico y autosuficiente de lo que jamás había sido. Parecía esotérico, porque lo era.(...) Antes de 1880, la idea de que cada obra de arte contiene y le habla a su propia historia, y que esa conversación forma parte de su significado, se daba más o menos por sentada como trasfondo de la experiencia estética. Con la modernidad, esa noción pasó al primer plano, influyendo en la mayoría de las ideas acerca de lo que era y no era artísticamente avanzado. Cuanto más personal se volvía el arte, más era así. El arte de vanguardia era solitario. Reclamaba los mismos derechos que tenían las ciencias y que Flaubert adoptó como modelo literario; en particular, el derecho de no ser comprendido demasiado pronto por demasiada gente. Esto no se podía conseguir sin la anuencia intelectual de la clase media y un mercado libre. De hecho, el sistema de valores norteamericano eliminó la vocación de confrontación de la vanguardia. Estados Unidos aceptó el cambio; era adicto al progreso. Del mismo modo que su vida comercial se impregnó con el mito de la innovación utópica (personificada en el lema de la Exposición Universal de Nueva York en 1939 "¡El mundo de mañana: hoy!"), así también su industria cultural llegó a depender del anuncio de los desconcertantes y novedosos cambios estéticos, y del afán de embutir el "escalofrío" de lo próximo dentro del ahora. Acogió un modelo metódico y práctico de la novedad y de la diversidad. Nadie "quería" una Academia,




   Tampoco el futuro cultural parecía infundir miedo, (...) ... la angustía de la vanguardia europea -la hostilidad hacia el público que fulgura en un cuadro de Beckmann o incluso en uno de Picasso- se transformó en la idea del arte avanzado como terapia radical. Por lo tanto, la oposición entre el artista y el público casi desapareció. De modo que la principal esperanza de la vanguardia europea -que el nuevo arte pudiera cambiar la sociedad desafiándola- tuvo muchas dificultades para echar raíces en Estados Unidos.(...)
   Mientras tanto, el fetiche de la innovación estilística también se ha desmitificado, (...) Miramos al pasado y reflexionamos acerca de cómo ha configurado el presente. Pero el valor estético no emana de la aparente capacidad de la obra de predecir el futuro: no admiramos a Cézanne porque influyera en los cubistas. El valor nace de las profundidades de la obra misma: de su vitalidad, de sus cualidades intrínsecas, del discurso que dirige a los sentidos, al intelecto, a la imaginación; del uso que hace del cuerpo concreto de la tradición. En arte no hay progreso, sólo fluctuaciones de intensidad.(...) Los logros de la modernidad seguirán influyendo en la cultura durante las décadas venideras, debido a lo grande, imponente y, tan irrefutablemente convincente, que fue. Pero nuestra relación con sus esperanzas se ha transformado en nostalgia. La época de "lo nuevo", como el siglo de Pericles, ha entrado en la historia. Ahora nos enfrentamos al vacío de un arte totalmente monetarizado, en cuyo bajío poco profundo y excesivamente iluminado escuchamos unas débilas voces proclamando que su propia vacuidad es (¿qué otra cosa iba a ser?) un "nuevo desarrollo".